Gliptoteka HAZU – Glazba, 2018.g.

Kada je Vitold Košir započeo raditi skulpture od odbačenih, razrezanih, slijepljenih i naknadno otkinutih komada asfalta na koje je nailazio po zagrebačkim radilištima i ulicama, možda nije bio svjestan koliko će u tom postupku stvaranja novih objekata i skulptura (p)ostati jedinstven u recentnom hrvatskom kiparstvu. Postepeno su kroz cikluse i serije skulptura i reljefa komadi asfalta bivali povezani i kombinirani s betonom i bitumenom, slagani i fiksirani u zavarene kalupe i okvire od željeza. Takve je konstrukcije umjetnik povremeno tretirao kiselinom, a još češće ih ostavljao atmosferilijama da nastave transformirati površine radova, kao da ih ponovno vraća nekom njihovom prapočetku. Kada je 1996. godine Vitold Košir započeo stvarati samostojeće tzv. knjige-skulpture od dva elementa / stranice, povezane šarkama, to je bio početak upisivanja dodatnih sadržaja i metaforičkih značenja i znakova u skulpturu. Od 1995. godine do danas umjetnik u svoje radove uvodi temu glazbe, probleme glazbenih oblika i struktura, ali i filozofsko-formalnog pitanja vremena, koje je ključan element funkcioniranja i izvedbe bilo kojeg glazbenog oblika.

No, u Koširovoj skulpturi nema kaosa i metaforičko-žanrovske papazjanije. Ostajući vjeran konstruktivističko-brutalističkoj morfologiji kroz više od dva desetljeća, s naglašenim enformelnim tretmanom površinâ koji mu omogućuje neslućene raspone svjetla i sjene, odbljesaka i malih „crnih rupa“ ili utora u kojima nestaje svjetlost, Vitold Košir u zadnjih nekoliko godina spontano radi svojevrsnu sintezu nekoliko problemsko-tematskih linija svojeg opusa.

Bez obzira radi li se o reljefima narativnih površina, knjigama-skulpturama, zvučnicima od betona i željeza ili raspucanim / naknadno razbijenim komadima betona u željeznom okviru, Vitolda Košira sve više zanima pitanje inkorporiranja vremena u glazbi i likovnom izričaju. I dok je u glazbi vrijeme superordinirano svim drugim parametrima – jer promjenom tempa, ritma / metrike i agogike možemo u potpunosti promijeniti zvuk i karakter jedne kompozicije – u likovnim umjetnostima nekako se u pravilu pozivamo na procesualnost, odnosno, na povremeno vraćanje stvaranju jednog djela ili na njegov kontinuirani rad koji ima precizno osmišljen i zabilježen koncept pojedinih faza u vremenu. Čini mi se kako je umjetnik problem (protjecanja) vremena u / na umjetničkom djelu riješio upravo slobodnim izlaganjem radova na otvorenom, čime je dopustio da vrijeme i vremenski fenomeni na više razina utječu na beton, asfalt i željezo.

Međutim, Vitold Košir u skulpturi uspijeva riješiti pitanje vremenskih jedinica na jedan sasvim drugi, mogli bismo reći zaobilazni način, tako što svoje radove dijeli poput taktova partiture, organizira ih pomoću željeznih okvira u svojevrsne vizualne male i velike muzičke rečenice. Već je mnogo puta do sada bilo isticano kako se umjetnik nadahnjuje suvremenom ozbiljnom glazbom, Novim zvukom, jazzom i rock-glazbom, i u njegovim se reljefnim cjelinama i skulpturama zaista može prepoznati organizacija muzičkog materijala prema kanonima klasične orkestracije, ali i suvremene notacije 20. stoljeća. Ponekad će nam se činiti kako je Vitold Košir više kompozitor i aranžer koji u odabranom željeznom rasteru eksperimentira s granicama „punjenja“ harmonijsko-melodijskog variranja i provedbe neke glazbene teme pomoću kiparskih materijala. Mjestimično ćemo osjetiti doslovna i metaforička legata, nježno spojene cjeline notnog materijala, dok ćemo u nekim segmentima imati dojam da umjetnik parafrazira Cageov tzv. preparirani klavir ili Ligetijeve krikove i prodore. Neke su Koširove kiparske kompozicije izrazito narativne i „brbljave“, a druge pune teških cezura, dugih nota, alogičnih sinkopa, velikih legata i mukle tišine. Podjela reljefa na pet komada / cjelina, asocirat će nas na 5/8 mjeru blisku Stravinskom ili jazzu, dok će smirena podjela na četiri reljefne cjeline dozvati jednakomjernu podjelu 4/4 mjere, kao pokušaja svođenja reljefa i glazbe na izvjesnu ravnotežu notnog i zvukovnog materijala. U njegovim kiparskim djelima sve vrvi od polimetrije i poliritmije ploha, površina i tekstura. Košir se ne boji bitonalitetnosti, proširene tonalitetnosti, niti šumova elektronskog atonalnog spektra, kojeg metaforički prepoznajemo kao amorfne enformelne teksture. Jednaku vrijednost vidi u nekoj glazbenoj formi 18. i 19. stoljeća, kao i kod Papandopula i Janačeka.

Ono što također daje neupitno dodanu vrijednost skulpturama i reljefima Vitolda Košira jest iskustvo promatrača da mu je u ove kiparske površine dopušteno upisivati vlastita značenja, metafore i asocijacije, što nas dovodi do još jednog glazbenog fenomena: tzv. programne i apsolutne glazbe. U vrijeme 19. stoljetnog glazbenog romantizma potenciralo se da glazba melodijom, harmonijom i bogatom orkestracijom direktno slušatelja asocira na izvanglazbene sadržaje iz libreta, emocije, dramu ili neke životne situacije pa čak i zvukove iz prirode / glasanje životinja. Apsolutna je glazba to prezirala i držala se teze kako instrumentalna glazba mora postići maksimum umjetničke i zvučne kvalitete organizacijom strogo notno-harmonijskog materijala. Vitold Košir kao profesionalni violist ima takve spoznaje i negdje ih možda i nesvjesno prenosi u polje skulpture. Zato u nekim njegovim skulpturama prepoznajemo slobodni ptičji let i veliki raspon krila kao metaforu slobode, a na nekim radovima ostaje nam samo raspucala zemljina površina ili nijemi krik. Sve je ovdje problemsko-značenjski jednako vrijedno i svi fenomeni Koširovog sinestezijskog pristupa umjetnostima skladno supostoje u prostoru i vremenu – kao kompleksni refleks današnjeg dinamičnog svijeta ispunjenog kontrastima.

Iva Körbler